Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

Дом Моризо был пронизан смелой, богемной энергией, она шла вразрез как с ожиданиями класса, к которому они принадлежали, так и с атмосферой в их зажиточном и довольно спокойном районе. В числе их постоянных гостей были оперный композитор Джоаккино Россини – он жил по соседству вплоть до своей смерти в возрасте семидесяти шести лет в конце 1868 года – и влиятельный журналист-республиканец Жюль Ферри. Ферри, впоследствии ставший премьер-министром Франции, интересовался обеими незамужними сестрами и пытался ухаживать за ними. Он всегда был «безукоризненно корректен», как проницательно заметила Корнели, но, по правде говоря, у него не было ни единого шанса. Ведь Берта и Эдма выглядели столь привлекательными в этих стенах отчасти именно потому, что не были «безукоризненно корректными». Обаятельны и прямолинейны, они обсуждали политику и предельно серьезно относились к живописи.

На первом этаже дома, соединенного с маленьким, но очаровательным садом, где росли большие деревья с раскидистой тенистой кроной, находилась просторная гостиная. Берта и Эдма использовали эту комнату, а также «дамскую гостиную» прямо над ней в качестве своих художественных мастерских до тех пор, пока специально для них не было построено отдельное здание. Строительство мастерской стало знаменательным событием – это означало, что Тибюрс и Корнели признали, сколь важную роль живопись стала играть в жизни их двух младших дочерей. В 1864 году Эдма и Берта представили на Салон по две картины. Все четыре приняли.

Профессиональные художницы во Франции не считались редкостью. На протяжении большей части XIX века женщины составляли около десяти процентов художников, чьи картины появлялись на ежегодных Салонах. Многие из них строили настоящую художественную карьеру и писали не только натюрморты (которые невысоко стояли в иерархии жанров), но и считавшиеся престижными жанровые сцены и портреты. Тем не менее Салон по сути своей был глубоко иерархичен, и женщины сталкивались с гораздо большим количеством препятствий, чем мужчины. Как правило, они выставляли меньше работ и, в отличие от многих мужчин, которые ранее были награждены или являлись членами Академии, не могли принять участие в Салоне, минуя конкурс, поскольку женщин в Академию не принимали. С 1864 года, когда Эдма и Берта впервые показали свои работы в Салоне, по 1900 год только три процента произведений искусства, приобретенных французским государством, были созданы женщинами. Таким образом, хотя женщины и не исключались из художественного процесса полностью, их участие в нем было затруднено, а роль – принижена. В целом женское творчество тогда не сильно поощрялось.

Единственным исключением была Адель д’Аффри – известный скульптор, ставшая другом, наперсницей и образцом для подражания для Берты в то время, когда она решала, стоит ли посвятить себя искусству. Д’Аффри работала под мужским псевдонимом Марчелло. Будучи на пять лет старше Берты, она уже заработала великолепную репутацию как скульптор. Она была близка с некоторыми из самых прославленных фигур Парижа Второй империи, от Эжена Делакруа и Жорж Санд до архитектора Гарнье, от молодого художника Анри Реньо (который освещал мир искусства своими смелыми и масштабными картинами в духе ориентализма) до политика Адольфа Тьера и императрицы Евгении. Вполне естественно, что пример Марчелло, продемонстрировавший, сколь многого может добиться женщина на художественном поприще, сильно повлиял на Берту. Однако их отношения выходили за пределы профессиональных. Обе женщины отдавали предпочтение честности, доверию и подлинной близости перед социальной формой. «Нам было что сказать друг другу, в беседе с ней я осмеливалась обнажать свою душу»[68], – вспоминала позже Берта.

Происходившая из знатной швейцарской семьи, Адель д’Аффри была одаренной, яркой и бесстрашной женщиной. Однако в ее жизни случались и трагедии. Д’Аффри занялась искусством только после смерти своего мужа, Карло Колонна, герцога Кастильоне-Альдовранди, который скончался от брюшного тифа через полгода после свадьбы. Первой ее работой стал бюст покойного мужа, второй – автопортрет; взлет, последовавший за ними, был стремителен. Хотя ее заявление о поступлении в Школу изящных искусств отклонили по причине принадлежности к женскому полу, это ее не остановило. Она изучала анималистику в Музее естественной истории под руководством великого скульптора-анималиста Антуана-Луи Бари и посещала занятия по анатомии в подвале Медицинской школы. В 1863 году три бюста ее работы были выставлены в Парижском салоне под свежепридуманным псевдонимом. Императрице Евгении настолько понравился один из них, что она ввела Марчелло в императорский светский круг, и через два года Марчелло получила официальный заказ на выполнение портрета Евгении. Модельер Фредерик Уорт владел тремя ее скульптурами, а Гарнье приобрел ее поразительную «Пифию» для украшения ниши парадной лестницы своего оперного театра.

Таким образом, Марчелло достигла успеха и в обществе, и в искусстве. Однако за этот успех пришлось дорого заплатить. Снискав расположение императорской семьи, она подверглась яростной критике со стороны противников режима. Однако, будучи женщиной весьма сообразительной и социально гибкой, она справилась и с этим. Наблюдая, как Марчелло сохраняет равновесие в столь напряженной политической обстановке, Берта получила уроки поведения, которые вскоре ей придется применить и к себе.

Марчелло пробудила в Берте интерес к скульптуре: в 1863–1864 годах та брала уроки у скульптора Эме Милле. Он не только учил Берту, но и просил ее позировать для архитектурного медальона. Он также познакомил Берту с Россини, который, впечатленный ее музыкальностью, лично выбрал для нее пианино и подписал его. После переезда в Париж в 1859 году Марчелло жила в доме художника Леона Ризенера; со временем она представила ему Берту. Семьи быстро сблизились, а после знаменательного первого участия Берты и Эдмы в Салоне 1864 года Моризо арендовали у Ризенера старую мельницу на побережье Нормандии. Ризенер оставил там дневник и заметки, в которых излагал свои взгляды на искусство. Чтение этих записей дало Берте возможность впитать его образ мышления. Его влияние на нее оказалось огромным.

Ризенер был двоюродным братом и наперсником Делакруа, написавшем его знаменитый портрет в 1835 году[69]. Как и Делакруа, он был страстным колористом, влюбленным скорее в художников венецианского Возрождения и в Рубенса, чем в классическую традицию, которая связывала греков с Энгром через Рафаэля, Пуссена и Давида. Основное различие между ними заключалось в том, что если Делакруа любил драму, поэзию и историю и постоянно включал в свои произведения соответствующие аллюзии, то картины Ризенера были более минималистичными и несли в себе меньше книжности. Будучи человеком скромным и замкнутым, Ризенер ценил в искусстве прежде всего чувство и смело отдавался визуальному наслаждению, не считая себя непременно обязанным вкладывать в свое искусство более глубокие смыслы. В этом он (как и Коро) был ключевым предшественником импрессионистов. «Искусство всегда должно оставаться молодым, даже диким, – писал Ризенер в своем дневнике. – Прекрасное – это то, что позволено: наши чувства сами знают