Слушая трио Ганелина. Русский триптих - Стив Дэй
Меня не пугает, когда мне не по себе от музыки. «Con Anima» полна обворожительных эпизодов, трюков и рискованных элементов. Как в лабиринте, там не обозначены выходы, а ГЧТ постоянно дают фальшивые «наколки», ложные подсказки, альтернативные маршруты — всплеск красок, замену семпла. Мне нравится рояль. Я имею в виду настоящий рояль. У него прямой звук. Когда не используется педаль, молоточки бьют очень чисто. Пожалуй, сегодняшние пианисты подают звук слишком обнаженным. Теперь уже невозможно сказать, какой рояль использовался в той записи, — наверное, русская «Эстония». Звук в студии отличный, и первое расширенное соло Ганелина — сплошное удовольствие. Никаких игр с пространством, басовая часть клавиатуры напрямую заменяет контрабас, — это классическое исполнение Славы Ганелина. Прежде он подыгрывал аккордами Чекасину, но как только наступает момент для соло, Ганелин не задумываясь перехватывает инициативу. Он плывет по волнам своего соло, будто внезапно нашел новую композицию. Он пианист, которому не нужны ноты, и он четко знает, что делает. Вступление заканчивается мощным драйвом Тарасова, который буквально стучит по роялю, сквозь рояль, поперек рояля. Это заранее продуманная роль, часть плана; ударные здесь призваны обозначить финальные моменты того, что можно считать первой частью. На несколько секунд их сменяет саксофонный семпл, и все переходит в новое начало; переход самый пронзительный, мелодичные фразы льются из-под пальцев Чекасина, саксофон издает нечто вроде глубокого свиста. Ганелин подхватывает фразу и «парит» с ней. Это спокойный фрагмент, музыкальный ключ ГЧТ. К 1976 году трио уже слилось в Триптих. Классическая техника — взять но-тированную фразу и дать ей развернуться. На диске «Con Anima» такой прием ведет музыкантов к секции, которая диктуется свистульками, колокольчиками, перкуссионными инструментами, — очень похоже на работы Дона Черри в Скандинавии примерно в то же время. Некоторые называют такой стиль «world music», хотя мне кажется, что эта фраза ничего не объясняет. Так или иначе, как ни назови эту музыку без границ, трио Ганелина и Дон Черри играли ее независимо друг от друга. Между ними не было связи. И то, чем оборачивается «Con Anima», даже отдаленно не напоминает то, что мог бы сыграть американец.
«Con Anima» записывалась в Вильнюсе, в родном для музыкантов литовском городе, а не в Новом Орлеане, и в течение следующих четырех-пяти минут стиль меняется. Вячеслав Ганелин переехал из Москвы в Вильнюс в раннем возрасте. Он учился, а затем преподавал в Вильнюсской консерватории, заведовал музыкальной частью Русского драматического театра. Владимир Тарасов жил в Вильнюсе с 1967 года. Чекасин родился в Свердловске в пяти тысячах километров, но в 1971 году приехал в Вильнюс исключительно для того, чтобы играть с Ганелиным и Тарасовым. Все трое были известными музыкантами в Литве, но в 1976 году ни один из них еще не ступал на американскую землю. Это было невозможно.
Тем не менее музыку, которая появляется на «Con Anima» на пятнадцатой минуте, можно было бы услышать на деревянных подмостках в дальнем конце бара на Бейсин-стрит в Новом Орлеане. Те, кто знает классических кларнетистов (Джонни Доддса, Альберта Николаса, Барни Бигарда), оценили бы по достоинству работу Чекасина в эти минуты. И специалисты игры на рояле в стиле «страйд» могли бы с легкостью узнать руки Джеймса Джонсона в легчайших пальцах Ганелина, летающих по клавиатуре. (Любимым пианистом моего отца был Уилли «Лайон» Смит. Меня воспитывали на пластинке Смита «Fingerbuster», поистине стремительном «шагающем» рояле, обрезающем концы фраз. Для меня это определяло технику игры.) В том, что трио Ганелина в середине «Con Anima» решило обратиться к классической эпохе «американы», мне видится ключ к отгадке. Не знаю, назвали бы Вячеслав и два Владимира этот фрагмент посвящением, хотя и Че-касин, и Ганелин говорили о заимствовании для своей музыки элементов джаза. Но меня восхищает заимствование именно из этой области джаза.
В 1976 году единственными американскими авангардистами, которые могли бы заимствовать идеи у Нового Орлеана, были участники Art Ensemble of Chicago (послушайте их пластинку «A Jackson in Your House»). Я говорю «могли бы», потому что в случае Art Ensemble of Chicago речь не столько о заимствовании, сколько о законном наследстве. В Европе голландские музыканты, такие как барабанщик Хан Беннинк и саксофонист Виллем Брёкер, безусловно, заимствовали что угодно и включали в свои импровизации абсурдную, водевильную версию джаза.
В течение 1970-х Дон Черри, игравший с Орнеттом Коулменом, жил в Швеции и Дании. Он все реже брал корнет и все чаще и чаще играл на африканских перкуссионных инструментах, деревянных флейтах и гурдах, однострунном беримбау и донзо нгони. В то время Дона Черри немыслимо было бы представить в рядах диксиленда, но он с легкостью мог бы присоединиться к ГТЧ в «спокойном» фрагменте «Con Anima», хотя не стал бы, даже с любовью, рыскать по Новому Орлеану в поисках «Tiger Rag». Но именно это происходит в конце первой стороны винилового альбома «Con Anima». Поэтому я задаю себе вопрос: почему трио Ганелина может отправиться в Новый Орлеан, а Дон Черри нет?
Ответить на этот вопрос можно в двух абзацах. Дон Черри был особенным музыкантом. Между 1958 и 1971 годами, если не считать случайных записей, имена Орнетта Коулмена и Дона Черри были почти синонимами. Даже когда они не играли вместе, они не теряли тесной взаимосвязи. Прежде чем выпустить «Catalogue», Лео Фейгин принес Дону Черри кассетную запись этого концерта. Растянувшись на гостиничной кровати, Черри внимательно прослушал всю запись и заявил: «Музыка — это дух, который витает по всей нашей планете Земля. Он не принадлежит никому, но чувствительные уши могут его уловить. Я считаю, что это абсолютная музыка». Его высказывание поместили на обложку виниловой пластинки. И в нем самая суть.
Что касается мистера Коулмена и мистера Черри, то они буквально меняли вкусы Америки. Еще в 1959 году они придумали название «Tomorrow Is the Question». Их поиск был направлен в будущее, поэтому взгляд назад, пусть даже на столь